Les règles du jeu : violences symboliques et commerciales dans le jeu vidéo.

Notes préliminaires :

Ce texte constitue une sorte de feuille de route ou d’introduction à un projet bien plus long en train de prendre forme.

Il part d’une proposition de définition du jeu vidéo pour ce qu’il a à la fois de particulier et de commun aux autres modes de représentation. D’un côté, son positionnement exceptionnel et inédit par rapport à l’espace et à l'image, puisqu'on agit à l'intérieur de celle-ci. De l’autre, les modifications que cela apporte aux rapports de pouvoir intrinsèques mis en place entre une représentation et son public.

Le travail publié ici permet de rendre visible ce qu’il faudra ensuite décrire de façon plus complète sur des exemples particuliers. Il n'a donc pas la prétention de répondre de tous les points soulevés ou de donner une vision exhaustive du sujet, mais simplement d'articuler une première ligne de pensée qui doit, et est en train, d’être approfondie.

La suite du texte existe déjà en partie et s’intéresse pour l’instant particulièrement à l’open world (Assassin’s Creed et Far Cry 3) et au survival horror. Elle sera peut-être proposée sur le site par la suite.

Le jeu vidéo, image et espace.

On a souvent eu intuitivement tendance à assimiler le jeu vidéo au cinéma. Si la comparaison tient à première vue la route (leur modernité, leur popularité, la présence d’un écran, d’un récit et de vues animées) ces éléments communs sont relativement superficiels et relèvent finalement plus d’une cinématographisation de certains aspects du jeu vidéo que de son essence propre. Elle s’attache à ce qu’il y a d’accessoire dans sa pratique, soit le plus souvent la mise en scène du récit par des cutscenes ou des scripts[1]. Il s’illustre sous cette lutte des formes[2] un certain rapport du jeu au joueur qu’il déplace comme spectateur et qui montre bien les limites de cette comparaison.
  Elles réapparaissent cependant de façon plus ou moins consciente au fur et à mesure que le medium se développe et élabore sa grammaire, ses genres et ses codes.
 
Car l’évolution de ses modèles économiques et de ses techniques[4] a ouvert au jeu vidéo des possibilités immenses. Cette richesse créative lui a permis de s’émanciper de son caractère avant tout commercial et de commencer un travail esthétique mais aussi théorique sur le virtuel. Chaque réponse concrète apportée par des jeux de plus en plus complexes est aussi une mise en forme de plus en plus précise de la question de nos désirs d’interaction au monde des représentations. Le jeu vidéo est devenu ainsi presque malgré lui un passionnant outil d’interrogation sur notre rapport aux images et sur ce que signifie s’y confronter et y agir.

L’engagement esthétique.

Comme tout média grand public, le jeu fabrique une image du réel et participe à la formation de nos normes de représentation. Lui nier cette responsabilité, c’est refuser de reconnaitre l’influence idéologique nécessairement liée à tout objet culturel[5]. La réussite de licence comme Call of Duty ou Battlefield par exemple, ne peut être totalement détachée de la politique militariste américaine qui a rejoint la tradition du fps avec succès. Le simple fait que les combats mis en scène soient largement inspirés par les images de conflits réels montre bien l’intrication déjà complexe du jeu avec le système de représentation de nos sociétés[6]. Il nous dit bien quelque chose du monde et de la façon dont on a choisi de le montrer. Comme tout dispositif de représentation, il façonne ainsi non seulement une image du réel, mais forme aussi le regard de son public. Cela ne signifie pas bien sûr qu’il faut crier au complot ou au propagandisme idéologique. Ce serait cruellement sous-estimer la complexité et la part d’impensé qui participe à tout processus de fabrication d’images. Les normes de représentation s’imposent en effet de façon structurelle, en fonction du marché, de l’ambition des créateurs et surtout des réussites ou des échecs publics et commerciaux des différents projets. Il y a fort à parier que lorsque les jeux de guerre moderne ne se vendront plus, on nous vendra autre chose. On ne peut donc trancher résolument qui des joueurs ou des développeurs ont produit cette fascination pour une violence au rendu réaliste qui constitue la base de nombreux jeux[7]. Dans tous les cas, il est important de bien comprendre qu’on ne consomme pas un objet sans adhérer en partie aux valeurs qu’il représente. Ce qui n’empêche pas de le faire avec plus ou moins de convictions et parfois même par pur intérêt ludique ou critique. Reste que dans les faits on a acheté ou essayé et donc, à un moment ou à un autre, bien joué le jeu.


 
Or, dans le cas du jeu vidéo, ce rôle est plus important que celui de simple spectateur. C’est bien ce qu’une branche du survival horror ou un jeu comme The Walking Dead mettent à jour : nos actes sont aussi en jeu. Bien sûr, ils sont médiatisés eux-aussi, et torturer quelqu’un dans GTA 5, ce n’est pas le torturer dans le réel. Cet argument ne peut toutefois pas tout justifier, surtout quand un jeu touche un large public et refuse de remettre en perspective cette violence par la forme ou la narration[8]. Forcer le joueur à réaliser certaines actions, même s’il ne le veut pas, avec pour seule excuse ou justification qu’il n’y a pas de conséquences réelles reste irresponsable. Car la simple médiatisation du virtuel ne suffit pas à l’absorber quand la violence est exposée de façon réaliste[9]. Non pas que le joueur va imiter ce qu’il voit, mais il va devoir prendre en charge cette violence malgré parfois quelques scrupules. Après tout, il a payé son jeu et il ne ressent pas nécessairement l’influence de ses actes sur son réel[10]. Que des mécanismes de jeu associent l’acte violent à des enjeux de gameplay, c’est-à-dire à nos désirs de joueurs, ne signifie toutefois pas que ceux-ci seraient à interdire, mais la question de savoir comment cette violence nous est imposée ou proposée ne doit pas être ignorée.

Violence du temps.

Pour le dire autrement, on ne peut réduire la question à : « a-t-on besoin de tuer des gens pour s’amuser ? », car c’est passer en partie à côté du problème. Il y a même une forme d’hypocrisie à ce que la vigilance excessive dont on fait généralement preuve vis-à-vis de cette violence s’intéresse avant tout à celle sciemment représentée et non pas à celle structurelle, qui régit notre rapport au jeu par sa forme plutôt que par son contenu. Cette dernière est certes symbolique, mais d’autant plus effective qu’elle est induite par nos rapport aux objets dans le réel et non pas dans l’univers qu’ils mettent en place. Elle n’agit alors plus dans une fiction, mais directement sur le joueur. Ce qu’il y a de violent n’est donc pas tant le fait de produire de la violence dans le jeu, mais plutôt la façon dont on nous fait produire une action, violente ou non.


 
C’est depuis cette violence structurelle et souvent informelle qu’on peut commencer à parler de dépendance, en tant que le jeu devient un outil pour capturer et réduire notre désir à des fins qui n’ont rien à voir avec les enjeux que son scénario ou son gameplay nous présent. Pour cela, il utilise toute la panoplie propre à l’image (le spectaculaire par exemple, d’où son goût pour le cinématographique) mais aussi à des mécanismes de jeu au sens large (ce qui comprend celui d’addiction des jeux d’argent). Il crée ainsi du désir et des affects mais se détache de toute implication politique en se cachant derrière le prétexte du divertissement. Or, la fabrique de désir par le divertissement est justement une question éminemment politique puisqu’elle permet de diriger, de faire faire par le consentement plutôt que par l’argument d’autorité. Et qu’est-ce que le jeu vidéo sinon un faire faire sans agir, l’acte se situant hors du réel ? Le chiffon rouge que ses détracteurs agitent n’est-il pas celui du joueur asocial et finalement déconnecté du réel et donc des violences qu’on lui y fait subir, ou qu’il y produit lui-même ?
 
 
La baisse drastique de la difficulté des titres grand public, censée convenir à tous, permet par exemple à chacun de jouer avec le moins de risque de frustration et donc, le moins de réflexion possible sur le sens de ses actes ou l’intérêt de continuer à jouer. En effet, tant qu’on gagne, on joue. C'est quand on perd que la réalité surgit et reprend ses droits. Le but est alors d’occuper le joueur tout en associant des affects de plaisir à des objectifs sans intérêts. On le place ainsi hors du temps en créant un lieu sans pensée dans lequel il ne ressent que le plaisir de progresser. Du divertissement on passe ainsi quasiment à la diversion. C’est alors que le rapport au temps devient un rapport de violence - d’autant qu’un jeu en exige généralement beaucoup - sans pour autant être ressenti comme tel par le joueur à qui on donne les indices d’une gratification qui, contrairement aux jeux d’argent, ne vaut presque rien (et ne coûte donc presque rien à son auteur) en dehors d’une satisfaction symbolique. Si un certain nombre de ces mécanismes sont propres au jeu vidéo en général et mis en place de manière inconsciente et à priori innocente, il s’agit parfois bien d’instrumentalisation pure et dure via des techniques de marketing et de management qui cherchent à camoufler les violences ainsi produites en les repoussant dans l’impensé de ses clients.

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